Ach Elslein, liebes Elselein

Komposition nach dem deutschen Volkslied für Geige und Bratsche

Die Komposition Ach Elslein, liebes Elselein für Geige und Bratsche basiert auf dem gleichnamigen Volkslied aus dem 16. Jahrhundert, welches mir im berühmten Satz von Ludwig Senfl seit meiner Wernigeröder Schulzeit bekannt ist.  Die erste Fassung entstand 1996 während eines Studienaufenthaltes in Houston, Texas.  Sowohl die Suche nach Identität als auch das Verwenden eines musikalischen Bezugspunktes sind ein Resultat aus der Konfrontation mit völlig verschiedenen und oftmals konträren ästhetischen, künstlerischen und allgemeinen Auffassungen und Herangehensweisen, die eine starke Irritation ausgelöst haben.  Nachfolgende Fassungen zeichneten sich hauptsächlich durch eine wachsende Flexibilität im Umgang mit dem Volkslied aus, welches in der letzten Fassung, obwohl immer präsent, kaum noch erkennbar ist.  Das Auseinandersetzen mit einem eigenständigen und internen Material ist seitdem ein wichtiger Aspekt meiner kompositorischen Arbeit geworden. 

die Situation zweier Menschen – das Duo von Geige und Bratsche

die Erzählweise aus einer Perspektive – das ungleichgewichtige Verhältnis der beiden Instrumente

die im Gedicht beschriebene Trennung – räumlich auf der Bühne nachvollzogen

die im Gedicht beschriebene Ferne – nur wenige Momente der Partitur sind koordiniert, beide Instrumentalisten spielen aus Stimmen, die andere Seite des Dialogs ist unsichtbar und nur hörbar:

sie wird nur an bestimmten Punkten sichtbar und verliert sich in wachsender Distanz

Ach Elslein, liebes Elselein mein,

Wie gern wär’ ich bei dir;

So sein zwei tiefe Wasser

Wohl zwischen dir und mir.

 

Das bringt mir großen Schmerzen,

Herzallerliebster G’sell;

Red’ ich von ganzem Herzen,

Hab’s für gross Ungefäll.

 

Hoff’ Zeit wird es wohl enden,

Hoff’ Glück wird kommen drein;

Sich in alls Gut’s verwenden,

Herzliebstes Elselein.


“…als aus nacht himmel wurde”

Komposition nach Kathleen Furthmann für gemischten Chor, Flöte und Baßposaune

 

Sich der Bedeutung des Anlasses trotz räumlicher und zeitlicher (vorzeit) Distanz zu nähern, war die Herausforderung der Komposition. Den Weg (tretet hin und schauet und fragt), den ich gewählt habe, ist der der Meditation. Er entspricht dem Anlass, dem Raum und der Zeit. Ich verstehe Meditation als Konzentration. Die Komposition konzentriert sich auf verschiedene musikalische Elemente (ein bleibendes), die symbolisch verstanden werden können:

 

– das tonliche Zentrum D, auf dem auch alle (und bleibt) Klänge basieren: ein Orgelpunkt, der sich durch das ganze Stück zieht;

– der fallende Melos vom D zum C (legt nacht sich), von welchem im zweiten Teil nur das C bleibt: ein Unvollständiges

– musikalische Gesten, durch eine klare Richtung der Lage gekennzeichnet (als aus nacht himmel wurde)

 

Die Musik entfaltet sich in der Zeit durch Muster (und wandelt darin) und deren Wiederholung (und bleibt).

 

Die Komposition schaut aus dem Heute hin zum Damals: sie ist zweiteilig. Die Beziehungen der beiden Teile zueinander beschreiben Äquivalenz (der zweite Teil beginnt die Komposition von neuem: ein Neuanfang) und Irreversibilität (die sich entfaltenden Klänge des ersten Teils entfalten sich rückläufig im zweiten: ihre Gesamtfolge ist unumkehrbar, wie die Zeit). Die Posaune schweigt im zweiten Teil: ihre Funktion der Ankündigung hat sich erfüllt. Die Flöte kehrt zurück (farbe). Die Funktion der Flöte zu erfüllen ist die Richtung, in die das Stück am Ende (friede/seele) weist.


atme-erkenne

Komposition nach Kathleen Furthmann für gemischten Chor und Posaune

Das Programm des Konzertes basiert auf dem Gedanken der Gleichzeitigkeit von Einheit und Gegenüberstellung.

Das Programm, die genaue Abfolge der musikalischen Kompositionen, ist als Einheit konzipiert und wird als Einheit dargeboten. Diese Einheit wird zum einen geschaffen durch Raum (den Konzertraum) und Zeit, Interpreten und Publikum. Vom Beginn bis zum Ende des Konzertes (und auf einer anderen Ebene darüber hinaus) entsteht eine Welt, die alle Beteiligten in unterschiedlicher Weise einbezieht. Interpreten und Publikum kommunizieren, aktiv und passiv, und kommen sich dadurch näher. Kommunikation in einer Konzertsituation geschieht durch Klang, Töne und Geräusche, Akkorde und melodische Linien, Mimik und Gestik, Sprache, Visuelles, Stille.

 

Der Raum, in dem das Konzert stattfindet, stammt aus einer vergangenen Zeit. Das Publikum ist von heute, mit seinen Gedanken und Gefühlen. Dieses Miteinander von Vergangenem und Gegenwärtigem ist ein besonderes Merkmal unserer Zeit.  Eine Zeit definiert sich durch seine Kunst, und keine der Künste ist so allgegenwärtig wie die Architektur.

Die Konzeption des Konzertes basiert auf dieser Gegenüberstellung. Ein Teil des Programms stammt aus der Zeit des Konzertsaales, ein anderer Teil aus der Zeit des Publikums. So wie Archtitektur auf seine Umgebung reagiert und damit auf die Zeit seiner Umgebung, reagieren die zeit-genössischen Kompositionen des Abends auf die sie umgebenen Kompositionen von Josquin Desprez und Jakob Obrecht. Sie gehen damit  eine Beziehung ein, die Zeit und Raum überschreitet.

 

Das Konzert ist ein Moment. Die Besonderheit des Momentes ist eine Eigenschaft dieses Abends: es unterscheidet sich von seinem Vorher und seinem Nachher. Diese Besonderheit wird bewusst geschaffen, für diesen Abend ist sie im Programm reflektiert. Kathleen Furthmann hat Gedichte geschrieben, die sich auf die Texte der Kompositionen von Josquin und Obrecht beziehen. Diese Gedichte sind die Grundlage der zeitgenössischen Kompositionen, die sich ihrerseits musikalisch auf die Kompositionen von Josquin und Obrecht beziehen. Dadurch entsteht ein komplexes Wechselspiel von Nachher und Vorher über Zeit und Raum hinaus, eine Gegenüberstellung, die zur Einheit wird. Somit wird die Gegenüberstellung von Konzertsaal und Publikum auf einer weiteren Ebene reflektiert.

Die menschliche Stimme ist das natürlichste Instrument: die Anfänge der Musik gehen zu einem Teil auf sie zurück. Die Anfänge der Posaune reichen bis in die Zeit der Renaissance: auch sie erzeugt Klang auf der Grundlage des menschlichen Atems. Die zeitgenössischen Kompositionen basieren auf der Einheitlichkeit und Uneinheitlichkeit dieser beiden Klangfarben. Die Idee, Chor und Posaune zu kombinieren, entstammt zum einen dieser gängigen Praxis in der Renaissance. Zum anderen liegt ihre Besonderheit in einem Moment, das sich in die Gesamtheit der Konzeption einfügt. Lorenzo Ghirlando ist im Besitz einer Kopie einer Posaune von etwa 1580, die zusammen mit ihrem Mundstück überliefert ist und in einer Begräbniskapelle in Freiburg gefunden wurde.  Die Kompositionen sind speziell für dieses Instrument und der ihr eigenen Spieltechnik, die der Interpret rekonstruiert hat, geschrieben.

 

Die Musik von Jakob Obrecht wurde speziell in die Programmkonzeption einbezogen, da sich sein Tod im nächsten Jahr zum fünfhundertsten Male jährt.

 

Musikalisch bringt Tilo Krause die Beteiligten zu der Einheit dieses Abends.  Seine Idee, das Konzert gemeinsam zu konzipieren, geht auf die lange Freundschaft der am Konzept Beteiligten zurück, die in der gemeinsamen Zeit im Rundfunk-Jugendchor ihren Anfang fand.


der töne licht

Komposition nach Kathleen Furthmann (in Anlehnung an Johannes Brahms und Clemens Brentano) für gemischten Chor a cappella

 

Die Komposition “der töne licht” für gemischten Chor a cappella basiert auf dem Chorwerk “Abendständchen” von Johannes Brahms (op. 42 no. 1) nach einem Gedicht von Clemens Brentano. Enge Beziehungen zwischen beiden Kompositionen existieren auf textlicher sowie auf musikalischer Ebene. Kathleen Furthmanns Gedicht zitiert einzelne Worte und Wortgruppen der Vorlage und definiert deren Inhalt durch einen neuen Kontext. Die Musik nimmt die Beziehung dieser Worte zum Brahmsschen Klangbild als Ausgangspunkt; sie zitiert die Klänge und entwickelt sie weiter, wobei sie ebenfalls den Zusammenhang als Mittel der Neudefinition verwendet.

 

Das Gedicht von Kathleen Furthmann charakterisiert sich durch die Gleichzeitigkeit von vier unabhängigen, aber dennoch sich auf einander beziehende Ebenen. Dieser Vierheit entspricht die Doppelchörigkeit der Textur, wobei jeder Chor weiterhin in Ober- und Unterstimmen unterteilt ist: ein häufiges Merkmal Brahmsscher Sechstimmigkeit.

 

Die Zweiteiligkeit des Chores spiegelt sich in der Zweiteiligkeit der Form wider. In “der töne licht” wurde sie zur Vierteiligkeit erweitert, wobei sich Vorlage und vorliegende Komposition, Ausgangspunkt und Resultat, Vergangenheit und Gegenwart abwechseln. Dadurch entsteht eine Zweiteilig- sowie Gleichzeitigkeit der Zeit.

 

“der töne licht” ist dem Dresdner Kammerchor und seinem Dirigenten Hans-Christoph Rademann in Dankbarkeit gewidmet.


finden-suchen

Composition for the 60th Birthday of Jörg Herchet for Alto Flute, Violoncello, and Piano

 

The composition finden – suchen (to find – to search) for Alto Flute, Violoncello, and Piano was written for a concert in honor of the composer Jörg Herchet’s 60th birthday.  The concert, which took place on November 1, 2003, in Dresden, Germany, consisted of compositions specifically written for the occasion by his former students.  Aesthetically, it is very close to my piano composition leaving without, however, the material and the form are not derived from a literal background, but from the form of the dedicatee’s name: Jörg Herchet.


gleichzeitg nacheinander

Komposition für Klavier

 

– gleichzeitig nacheinander

            – sich allmählich wandelnde Klänge

                        – auf verschiedenen Ebenen

                                    – ausgehend von einem Ton

                                                – serieller Verfahrensweisen oder dem Zufall überlassen

– mit den Ohren finden 

            – das eingestrichene D

                        – ganzheitlich einzeln

                                    – mosaikartig sich ablösende Klänge

                                                – sich mit etwas Gegebenen auseinandersetzen

 

– Klänge aus einer anderen Zeit

            – Töne und Linien, die sich aus Akkorden lösen

                        – ausgehend von einem Lied von etwa 1450

                                    – auf Unvorhergesehenes einlassen

                                                – einheitliche und uneinheitliche Klänge

…sehen, wohin es mich führt

 

Die Komposition entstand 2001 anläßlich des Internationalen Pianoforums “…antasten…” in Heilbronn und ist Dr. Ernst Helmuth Flammer in Dankbarkeit und Freundschaft gewidmet.


infinite spring

Composition for Flute, Clarinet, Guitar and Percussion


The composition infinite spring was commissioned by and is dedicated to four members of the ICE Ensemble: Eric Lamb, Joshua Rubin, Dan Lippel, and David Schotzko.  Poetically, it is based on the poem “Das Alter” (“Old Age”) by Joseph Eichendorff; its last line is reflected in the title: “… and finally arrives the spring that never ends”.  Musically, the piece originates in selected moments from Robert Schumann’s “Liederkreis” op. 39 (on poetry by Eichendorff), that function as textual references.  These references reappear in various permutations as they are modified according to their poetic meaning.  The modification creates a distinct perspective: the perspective of memory.The texture evolves from diversity to unity, which is juxtaposed with a gradually intensifying density of time.  After the completion of these processes there follows an opening of new spaces.


Kaddish: The Art of Losing

Composition for Violoncello and Piano


The composition Kaddish: The Art of Losing was commission by, written for, and is dedicated to the pianist Heasook Rhee.  The general form of the piece is based on a novel by the Hungarian writer Imre Kertesz, Kaddish for a Child Unborn, referred to in the title.  The other reference of the title is a poem by Elizabeth Bishop. On a local level, the piece is a mosaic of a variety of quotes that form the main material of the piece and refer to its poetic origin.  The establishment and modification of the quotes follow an evolution toward noise and silence, their order determined through chance procedures.  One major consequence of this evolution is a gradual discoordination between instruments.The piece ends with a piano epilogue, that recapitulates the form in a condensed way.  It was inspired by the death of Anthony Richard Caleb (1925-2008).


leaving without

Composition 2 for Piano

 

leaving without, Composition 2 for Piano, was written for Arielle Levioff in 2002.  An old German folk tune served as its original material.  Its content is reflected in both the title and form. The process of “leaving” is realized through various means, most importantly by gradually leaving the tonal center of the piece: the note D.  The end reestablishes the beginning, but distantly and remotely, as if in memory.


leaving without/palimpsest

Komposition für Klavier mit Klarinette

 

Die Komposition leaving without/palimpsest für Klavier mit Klarinette basiert auf der gleichnamigen Klavierkomposition, die Arielle Levioff 2002 in London uraufgeführt hat.  Der Ausgangspunkt des hinzugefügten Klarinettenstimme bestand in der klanglichen wie auch strukturellen Interpretation und Erweiterung des Klavierparts.  Das Prinzip des “Verlassens” – im Titel als Referenz auf das als musikalisches Material und auf die inhaltlich-formalen Konzeption des zugrunde liegendem deutschen Volksliedes erwähnt – ist in der Komposition auf verschiedene Weise realisiert.

 

“Verlassen” wird das tonale Zentrum D.

 

Die Klarinette “verläßt” die Verdopplungen des Klavierparts durch Vierteltöne, Oktaven, Obertöne und schließlich Fremdtöne.

 

Der reine Klarinettenton wird “verlassen” durch Töne mit Luftgeräusch, Luftgeräusche mit Ton und reine Luftgeräusche.

 

Dauern von gehaltenen Tönen oder Pausen werden länger, mehr und mehr Stille umschreibend.

 

Die Klarinette wird unabhängiger vom Klavier, sie “verläßt” ihn, bis am Ende der Komposition jede Koordination aufgegeben wird.


leaving without/palimpsest 2

Composition for Piano with Clarinet and Ensemble

 

The composition leaving without/palimpsest 2 for Piano with Clarinet and Ensemble (2007) is based on the composition leaving without for Piano (2002), and on the composition leaving without/palimpsest for Piano with Clarinet (2005).  It consists of three sections (solo piano – piano with clarinet – piano with clarinet and ensemble).  The second and third sections gradually enter the piano part, extend it, and eventually leave it.  The process of “leaving” is realized through various means, resulting in a complete un-coordination of the ensemble that is “left” without the piano.

An old German folk tune served as its original material.  Both title and form are a reflection of its content.


nach-klang: dissolve

Komposition 3 fur Klavier

 

Die Komposition 3 für Klavier nach-klang: dissolve enstand zwischen Oktober und Dezember des Jahres 2003 für die Pianistin Caroline Park.  Der Titel deutet die verschiedenen der Komposition zugrunde liegenden musikalischen Prinzipien an.

 

nach:

Eine wichtiger musikalischer Aspekt ist das Echo.  Das Verschwinden, Verhallen oder Nachklingen von Klängen wird auf unterschiedliche Weisen realisiert: durch musikalischen Gestus und durch bestimmte Spielweisen.

klang:

Die klangliche Konzeption basiert auf der Transformation eines Akkordes, der als Ausgangspunkt auf verschiedene Weise verändert wird.  Die Veränderungen geschehen auf zwei Ebenen: statisch (die Veränderungen beziehen sich immer auf den Ausgangspunkt) und kontinuierlich (die Veränderungen beziehen sich auf die letzte Veränderung).  Als Grundlage diente eine fixierte Serie von Anweisungen (konkret hinsichtlich des zu verändernden Parameters, flexibel hinsichtlich der Veränderung selbst), deren Reihenfolge mit Hilfe von Zufallsoperationen ermittelt wurde.  Als eine dritte Ebene erscheint der Ausgangspunkt in unveränderter Weise.  Die Sequenz der verschiedenen gewonnenen Klänge wurde ebenfalls durch eine Zufallsoperation ermittelt.

dissolve:

„Hier, im Dissolve, scheint etwas durch, scheint durch ein zunächst ‚Hartes’, Faktisches hindurch, durch eine Wirklichkeit, in der wir bisher lebten, löst dieses harte auf—‚dissolviert’ es also.“

Die Form der Komposition 4 für Klavier beruht auf dem cinemographischen Trick des Dissolve.  Die Anregung dazu fand ich in der hier zitierten zweiten Frankfurter Peotikvorlesung von Patrick Roth („Dissolve: Mit Joy(ce) ins Bett der Toten“), der das Dissolve als Grundlage für die Interaktion von verschiedenen Schichten und Ebenen bespricht.

Musikalisch basiert die Komposition 3 für Klavier auf dem Gegenüberstellen von Gegensätzen hinsichtlich von zwei siebentönigen Tonräumen, Register, Akkorddichte, Dynamik, Kontinuität und Dauern.  All diese Parameter vermeiden den mittleren Bereich und entbehren daher jeder Gemeinsamkeit, mit Ausnahme des Tonraumes: hier gibt es eine Überschneidung von zwei Tönen.  Die proportionalen Beziehungen der musikalischen Gegensätze basieren auf dem Prozentsatz 7:3.  Der Moment des Dissolve wird durch das Umschlagen der Proportion der gegensätzlichen Parameter gekennzeichnet.  Gleich den Metarmophosen von M.C.Escher wird das Negative zum Positiven und das Positive zum Negativen, hier allerdings nicht als Resultat eines Prozesses, sondern als Moment.  Aber auch das Dissolve klingt als Echo nach.  Einer der benannten Parameter, die Dauern, schlägt erst etwa eine Minute später in sein Negativ um, dieser Zeitpunkt unterteilt die Gesamtdauer der Komposition in das Verhältnis 7:3.  Zeitgleich wird ein Paramter eingeführt, der vorher nie in Erscheinung trat: die Behandlung des Instrumentes bezieht sich nicht mehr nur auf die Tasten, auch das Innere des Klavieres wird mit einbezogen.


 

nach-klang: dissolve/palimpsest

Composition for Piano with Flute and Basson

 

The image of the Composition for Piano with Flute and Bassoon nach-klang: dissolve/palimpsest (after-sound: dissolve/palimpsest) is based on two opposed directions: an increase of intensity (based on an increase of dynamics and a gradual focus on a minor tonality) and a decrease of density (based on an increase of silence and the length of sounds).  The image of the ending is based on the idea of disappearance, realized through the increasing silences and the introduction of new playing techniques.

The composition is based on various compositional principles, as they are hinted at in the title.

Nach:

In terms of gestures, the various sonorities on which the piece is based, are treated with the principle of echo and filtering.

Klang:

The harmonic language is based on transformations of an original chord.  Transformations (based on musical parameters and initiated by chance procedures) happen continuously (in three layers) or immediately.  The original chord itself keeps recurring throughout the piece.

Dissolve:         

The piece uses as its very basic formal device the principle of a dissolve, as it is used in movies.  (The literal reference is a lecture given by the German author Patrick Roth).  The piece is based on a certain ratio of opposed musical parameters, which at a point during the composition switch to the opposite, thus turning the positive into the negative or the negative into the positive.

Palimpsest:

The composition is based on the Composition 3 for Piano, with the flute and bassoon part reacting to a pre-existing and integer origin as two addition layers.


red wall

Komposition für Gitarre

 

Die Komposition red wall für Gitarre solo bezieht sich mit ihrem Titel auf einen Berg in den Tiroler Alpen, die Rotwand. Auf- und absteigende Klänge und Gesten entsprechen accelerierenden und ritardierenden rhythmischen und zeitlichen Proportionen.  Die einzelnen Teile der Komposition beschreiben eine zeitliche Evolution von linearer zu nicht-linearer, irregulärer zu regulärer, sowie zeitlicher zu zeitloser Zeit.  Wiederholungen stehen am Ende all dieser Prozesse.

 

Den klanglichen Ausgangspunkt fand die Komposition allerdings in einem Vortrag des New Yorker Gitarristen Dan Lippel, der auf die subtilen Unterschiede von Tönen und Flageolet-Tönen auf den unterschiedlichen Saiten der Gitarre hinwies.  Dieses klanglich-räumliche Element wird am Ende der Komposition offenbart, wobei reguläre und zeitlose Zeit Eins werden.

 

 

The title of the solo guitar composition red wall refers to a mountain in the Tyrolean Alps in Southern Austria, the Rotwand.  The ascending and descending sounds and gestures correspond to the accelerating and decelerating rhythmic and temporal proportions.  The individual sections of the composition describe an evolution from linear to non-linear time.  Every process is concluded with repetitions.

 

The sonority of the composition originates from a lecture of the New York-based guitarist Dan Lippel, who pointed out the subtle difference of tones and harmonics on the different strings of the guitar.  This sonic-spatial element is being dis-covered at the end of the piece.

 

The composition is dedicated to Dan Lippel in gratitude and friendship.


"silently wanders"

Komposition nach E. E. Cummings für gemischten Chor a cappella

Die Komposition für gemischten Chor a capella “silently wanders” enstand in ihrer ersten Fassung im Herbst 1999 während eines Studienaufenhaltes in Südkorea, zu welchem ich mich auf der Suche nach neuen Lebensanschauungen und Klängen entschlossen hatte. 

ohne bewußte Richtung (“floating”) sich langsam wandelnde Klänge (“silently wanders”), Zeitloses suggerierend

 

Der Komposition liegen zwei Gedichte aus der Sammlung Late Poems (1930 -62) von E. E. Cummings zugrunde: ich hatte mir die Gesamtausgabe aus New York mitgebracht.

– der Klang des Gedichts: Worte als Klänge und ein Gedicht als klangliche Komposition, die sich in den Klängen der Musik widerspiegelt

– die Architektur auf dem Papier: einzelne Worte oder Wortgruppen des Gedichts – einzelne Töne oder dichte Aktionen der Komposition

– der Klang des Gedichts: auseinandergeschriebene Worte, dadurch in Klänge zerlegt  – Silben auf langgehaltenen Tönen, wodurch der Zusammenhang in den Hintergrund tritt

 

Der Kompositionsprozess versucht, einen Bogen von seriellem Denken zu Unvorhersehbarem zu spannen: sicher ein Resultat ganz unterschiedlicher Eindrücke während meiner Studienzeit.  Mein Ausgangspunkt ist allerdings immer Klang.

 

Ich danke Matthias Jung von Herzen für seine Anregung, durch welche die  neue, überarbeitete Fassung entstehen konnte.


re-fraction: shadows

Komposition für Violoncello

 

Die Komposition bezieht sich in Titel und Ausgangskonzept auf die Bilder-Serie Shadows von Andy Warhol, welche sich in der Sammlung von Dia:Beacon in Beacon, New York als Teil der ständigen Ausstellung befindet.  Die klangliche Grundlage ist der Ton D (re), der im Verlauf des Stückes von den tiefen zu den hohen Lagen aufsteigt (refractions).  Die schneller werdenden Frequenzen des Tones D in den höheren Lagen spiegeln sich in der schneller werdenden Kontinuität der Komposition wider.

 

Die Komposition basiert auf den klanglichen Elementen der spektralen Musik (Obertonfrequenzen: shadows) und auf konzeptionellen Elementen der fraktalen Mathematik (Iteration und Feedback).


re-fraction: shadows/palimpsest

Komposition für Violoncello mit Violine und Klavier

 

Die Komposition bezieht sich in Titel und Ausgangskonzept auf die Bilder-Serie Shadows von Andy Warhol, welche sich in der Sammlung von Dia:Beacon in Beacon, New York als Teil der ständigen Ausstellung befindet.  Die klangliche Grundlage ist der Ton D (re), der im Verlauf des Stückes von den tiefen zu den hohen Lagen aufsteigt (refractions).  Die schneller werdenden Frequenzen des Tones D in den höheren Lagen spiegeln sich in der schneller werdenden Kontinuität der Komposition wider.

 

Die Komposition basiert auf den klanglichen Elementen der spektralen Musik (Obertonfrequenzen: shadows) und auf konzeptionellen Elementen der fraktalen Mathematik (Iteration und Feedback).

 

Der Violin-Part und der Klavierpart wurden später zum Violincello-Part hinzugefügt (palimpsest).  Dieser Kompositionsprozess wird durch die räumliche Anordnung der Instrumente auf der Bühne reflektiert (shadows).  Durch das Hinzufügen wird der Violoncello-Part klanglich interpretiert, erweitert und später verlassen.

 

Die drei Varianten sind drei Cellisten gewidmet, denen ich viel zu verdanken habe: Christine Christensen in New York, Ilya Rubinstein in Moskau, und Matthias Lorenz in Dresden.


"...und ich bin Dein Spiegel"

Komposition nach Mechthild von Magdeburg für Sopran und Streichquartett

 

Mechthild von Magdeburg (ca. 1207-1282), eine Mystikerin von hoher Austrahlung, folgte zeitlebens ihmre Leitspruch: “Schreibe auf, was du siehst, und sage, was du hörst”.  Ihre erhaltenen Texte habe starken fragmentarischen Charakter und finden ihren Leser auf direktem Wege.  Dem versucht die im Jahre 2000 entstandende Komposition zu entsprechen.  Ihr liegen – quasi als Zeitzeugen – das Minnelied “Meie, din liehter schin” von Neidhart von Reuetal sowie die mittelalterliche Sequenz “Laudes Crucis Attollamus” von Adam von St. Victor zugrunde: als musikalisches Material, welches verschiedentlich “interpretiert” und verarbeitet wird.  Drei formale Hauptelemente (freie Aktionsfelder, gehaltene Töne, periodische Aktionen) wandeln sich im Verlauf bezüglich ihrer Funktion und Instrumentation.

 

Die Komposition ist Carsten Gerth in Freundschaft gewidmet.


“über zwischen-welten”

Komposition nach Kathleen Furthmann für Bariton, Klavier und Schlagzeugquartett

 

Die Form der Komposition “über zwischen-welten” basiert auf dem Prinzip des palimpsests: das Phänomen übereinanderliegender Schriftschichten auf den Papyrus- oder Pergamentrollen des alten Griechenlands.

 

Ausgehend von der Komposition re-fraction: shadows/palimpsest 2 für Violoncello mit Violine und Klavier, die die drei instrumentalen Schichten ausschließlich als Resultat vorstellt, über die Komposition leaving without/palimpsest für Klavier mit Klarinette, die die beiden Schichten in einer Komposition gegenüberstellt und vereint, basiert die vorliegende Komposition auf sechs Schichten, wobei der Kompositionsprozess zur Form oder die Form zum Kompositionsprozess wird: gehört wird die schrittweise Enstehung einer aus klanglichen, zeitlichen und räumlichen Schichten bestehende Einheit.  Auf das Zunehmen folgt das Abnehmen; die registrale Bogenform der einzelnen Strophen sowie die crescendo- und decrescendo-Gesten entsprechen diesem globalen Konzept auf kleinerer Ebene.

 

Das der Komposition zugrunde liegende Gedicht von Kathleen Furthmann, das sich inhaltlich auf die Brecht-Texte der Lieder von Hanns Eisler bezieht, basiert ebenfalls auf den Prinzipien der Addition und der Subtraktion. 

 

 

The form of the composition “über zwischen-welten” (across in-between worlds) is based on the principle of palimpsest: A kind of parchment manuscript page used in ancient Greece that has been written on more than once.  With the advent of technology, the earlier writing is detectable by ultra violet light.  The seven verses of the Composition for Baritone, Piano, and Percussion Quartet are based on six layers, whereas the process of composition and form merge into one entity.  The result is a stepwise creation of a texture that consists of sonic, temporal, and spatial elements; increase is followed by decrease, crescent is followed by waning.  The ascending and descending gestures of each verse and the crescendo and decrescendo gestures correspond to the global concept on a local level.  Moreover, the decrease is accompanied with a collapse of the linear temporal aspect of the piece.  At the end of this destruction, the percussionists have become the voices, and the baritone has become the percussionist.

 

This composition is based on a poem by Kathleen Furthmann, which also utilizes the principle of addition and subtraction.  The content of the text refers to poems by Bertold Brecht, written during his exile in the United States, and set to music by Hanns Eisler.


“über zwischen-welten”

Composition after Kathleen Furthmann – Version for Mezzo Soprano, Piano, and Percussion (one player)

 

The version of the composition “über zwischen-welten” (“across in-between worlds”) for Mezzo Soprano, Piano, and Percussion (one player) is based on the original version for Baritone, Piano, and Percussion Quartet.

 

The form of the original version is based on the principle of palimpsest: A kind of parchment manuscript page used in ancient Greece that has been written on more than once.  With the advent of technology, the earlier writing is detectable by ultra violet light.  The seven verses of the composition are based on six layers (1. Piano, 2. Percussion 1, 3. Baritone, 4. Percussion 2, 5. Percussion 3, 6. Percussion 4).  The piece unfolds as a stepwise creation of a texture that consists of sonic, temporal, and spatial elements; increase is followed by decrease, and crescent is followed by waning.  The ascending and descending gestures of each verse and the crescendo and decrescendo gestures correspond to the global concept on a local level.  Moreover, the decrease is accompanied with a collapse of the vertical temporal coordination of the piece.  At the end of this destruction, the percussionists have become the voices, and the baritone has become the percussionist.

 

The version for Mezzo Soprano, Piano, and Percussion (one player) relates to the original version through the principle of “de-construction”. The exclusion of three instrumental layers is reflected in the alterations of the remaining three layers (1. Piano, 2. Percussion, 3. Mezzo Soprano).  These alterations are based on the principle of “compensation”. 
This composition is based on a poem by Kathleen Furthmann, which also utilizes the principle of addition and subtraction.  The content of the text refers to poems by Bertold Brecht, written during his exile in the United States, and set to music by Hanns Eisler.


weht-umweht

Komposition nach Kathleen Furthmann (in Anlehnung an Hans Leo Hassler) für gemischten Chor a cappella

 

Die Komposition weht-umweht für gemischten Chor a cappella basiert auf einem Gedicht von Kathleen Furthmann, welches sich seinerseits auf den Text von Hans Leo Hassler’s “Ach weh des leiden” aus der Nürnberger Sammlung "Lustgarten neuer teutscher Gesänge, Balletti, Galliarden und Intraden" von 1601 bezieht.  Diese Beziehung existiert auch auf musikalischer Ebene, wenn auch sehr diskret: Nur der Schluß der Komposition spannt offen und klar einen Bogen zum Anfang der Hasslerschen Komposition. 

 

Die in diesen Rahmen eingebundenen musikalischen Prozesse verlaufen auf zwei Ebenen.  Diese Dualität, entstanden aus dem Inhalt und der strukturellen Anlage der Hasslerschen Komposition sowie aus der Gegenüberstellung zweier verschiedener musikalischer Welten, wird realisiert in Hinsicht auf den Ablauf des Textes, die sich wandelnden Klänge und die Trennung von Chor und Soloquintett.  Dadurch geht Zeitliches, Literarisches und Musikalisches im Aspekt des verschiedenartigen Raumes auf.

 

weht am abend ein wind

umweht die klagen

umfängt das leiden

da du davon musst

 

ach, davon ich muss

beklagen den wind

erleiden den wind

verweht mir alles leben

 

fällt in den tag ein schnee

vernimmt dein gehn

verschneit die spur

ach, lässt uns ganz entzwein

 

schnee hält mich still umfangen

und abends bleibt ein wind

erbarmt sich meiner

nimmt an sich meiner

bewahrt mir alles leben

 

 

Die Komposition ist Kathleen Furthmann in Dankbarkeit für ihre Worte und Freundschaft gewidmet.