New Focus Recordings ist ein von Künstlern geführtes Kollektivlabel, das Veröffentlichungen in zeitgenössischer kreativer Musik mit vielen Streifen sowie neue Ansätze für älteres Repertoire bietet. Das Label wurde 2004 von Gitarrist Dan Lippel, Komponist / Ingenieur / Produzent Ryan Streber und Komponist Peter Gilbert gegründet, um die ersten fünf Alben des Katalogs zu produzieren. Viele der folgenden Veröffentlichungen in diesen ersten Jahren fanden mit Künstlern statt, die auch heute noch ihre Musik mit dem Label veröffentlichen – darunter die Pianistin Jacob Greenberg, die Flötistin Claire Chase, die Cellistin Kivie-Cahn Lipman und die Sopranistin Tony Arnold. Komponist / Percussionist Nathan Davis, Komponist / Performer Du Yun und Komponist / Pianist Phyllis Chen, zusammen mit anderen Mitgliedern der ICE-Community und Mitgliedern des neuen Musikquartetts Flexible Music, Der Pianist Eric Huebner und der Schlagzeuger Haruka Fujii veröffentlichten zusammen mit mehreren Kollegen der Gruppe (darunter John Link, Steve Ricks, Jeff Irving, David Laganella, Adam Silverman, Antares, Orianna Webb, Erin Lesser und Mikel Kuehn) Aufnahmen oder erschien als Gäste auf anderen. In den ersten Jahren von New Focus teilten diese Musiker ihre Kunst mit fantastischen Aufnahmen, die die Richtung des New Focus-Katalogs bestimmten und den Grundstein für das Label legten.

In den letzten Jahren haben wir einige neue Focus-Veröffentlichungen rezensiert – alle Rezensionen stammen von Dan Barbiero. Sie sind unten versammelt.

Zosha Di Castri – Tachitipo (2019)

Tachitipo, eine Reihe von fünf Werken, die zwischen 2010 und 2017 komponiert wurden, ist die erste monografische Aufnahme des Komponisten Zosha Di Castri. Di Castri stammt aus Calgary, Alberta in Kanada, ist in New York ansässig und studiert an der Columbia University. Er begann seine Komposition im Rahmen des Young Composers-Programms des Alberta Symphony Orchestra in Edmonton und erhielt das doppelte Hauptfach Komposition und Aufführung. Di Castri ist sowohl Pianist als auch Komponist und benutzt manchmal die Improvisation, um kompositorische Ideen zu entwickeln.

Die Stücke auf Tachitipo demonstrieren die Vielseitigkeit von Di Castri beim Komponieren für verschiedene Instrumentengruppen; Mit dabei sind Werke für Kammerensembles und kleines Orchester, ein Streichquartett, ein Solo-Klavierwerk sowie ein Stück für Stimme und Elektronik. Die Stücke für Orchester und gemischte Kammerensembles zeigen Di Castris Begabung für den Umgang mit Kontrasten und Ähnlichkeiten von Instrumentenkompass und Farbe. In einem kürzlichen Interview nannte sie Debussy einen frühen Einfluss. Die Bedeutung von Timbral-Beziehungen in ihrer Musik scheint die fortdauernde Bedeutung seines Beispiels zu unterstreichen.

Cortège, der 2010 für das Acanthes Festival in Metz, Frankreich, komponiert wurde, wird für ein dreizehnköpfiges Orchester eingespielt. Das Stück, das hier vom Talea Ensemble gespielt wird, beschäftigt sich mit Kontrasten: dunkel und hell, hell und schwer, während gedämpfte Trommeln gegen die Stimmen von Flöte und Klarinette gespielt werden und die Stimmung zwischen komprimierter, nervöser Energie und Melancholie wechselt Mattigkeit. Forma dello spazio, ebenfalls aus dem Jahr 2010, ist ein Quintett für Flöte, Klarinette, Klavier, Violine und Cello, das vom Banff Center in Auftrag gegeben und hier von Mitgliedern des Fine International Contemporary Ensemble realisiert wurde. Das Stück wurde von mobilen Skulpturen inspiriert und scheint etwas von ihrer Bewegung festzuhalten: Das Hin- und Herschwingen von Violine und Klavier sowie die ansteigenden und abfallenden Wellen auf der Klarinette sorgen für eine Bewegung über den manchmal expliziten und manchmal impliziten Sog schwebender Töne.

Das Streichquartett Nr. 1 von Di Castri, das 2016 komponiert wurde, wurde erstmals von den zehn Finalisten des Internationalen Streichquartett-Wettbewerbs des Banff Centre in diesem Jahr gespielt. Das Stück, das das JACK Quartet tatkräftig auf dieser Aufnahme spielt, beginnt mit einem diskordanten Schwung und reitet auf einer Reihe von Wellen und Rückzügen – von Dynamik, von schnellen und langsamen Glissandi, von beunruhigenden Harmonischen. Eine subtile rhythmische Kohärenz zieht sich durch und bindet dieses ansonsten episodische Werk zusammen.

Weitere Stücke auf Tachitipo sind der von mechanischen Schreibmaschinen inspirierte lange Titeltrack von 2016 für zwei Klaviere und zwei Schlagzeuger, gespielt vom unvergleichlichen Yarn / Wire; 2017’s Dux, ein Solo-Klavierstück von Julia Den Boer; und das Gesangs- und Elektronikwerk The Animal After Whom Other Animals Are Named (2013), ein Auftrag des Canada Council for the Arts, der hier von Ekmeles durchgeführt wurde.

Daniel Lippel – Gespiegelte Räume (2019)

Vom Gitarristen Daniel Lippel kommt ein Zwei-CD-Set mit einer großzügigen Sammlung neuerer Arbeiten für den Solo-Gitarristen. Auf der Aufnahme spielt Lippel, ein Virtuose, der sich auf das zeitgenössische Repertoire für Gitarre spezialisiert hat, sowohl klassische Nylonsaitengitarre als auch E-Gitarre, konventionell und mit erweiterter Technik, mit und ohne elektronische Verstärkung. Unabhängig von der Besetzung der Instrumente oder des musikalischen Umfelds sind Lippels Darbietungen von charakteristischer Geschicklichkeit und Sicherheit geprägt.

Ein dominantes Thema bei Mirrored Spaces ist die Verwendung alternativer Stimmungen und Mikrotonalität. Das Titelwerk, eine sechsteilige Suite, die von Lippel und Orianna Webb in den Jahren 2006-2008 zusammen komponiert wurde, basiert auf der Vierteltonstimmung. Die Viertelton-Diskrepanzen erzeugen einen wackeligen Choreffekt, der Teilen der Suite ein seltsam instabiles Gefühl verleiht. Andere Parts klingen eher konventionell, wenn auch schön abenteuerlich, klassisches Gitarrenspiel.

Ryan Strebers Descent für Scordatura-E-Gitarre und zwei Verstärker war ebenfalls eine kollaborative Komposition. Das Stück, das die vier tiefsten Saiten der Gitarre von der Standardstimmung der Quinten bis zur Quintenstimmung des Cellos verstimmt, hat als zentralen Punkt die subtile Unvereinbarkeit, eine E-Gitarre mit klassischer Technik spielen zu lassen. Das Stück senkt sich langsam von den oberen zu den unteren Registern des Instruments und verleiht ihm dabei einen zunehmend übersteuerten, verzerrten Klang.

Weitere Stücke, die alternative Stimmungen untersuchen, sind Christopher Baileys Arc of Infinity, ein facettenreiches Werk für Gitarre und drei Ebenen elektronischer Klänge, die Obertöne in der Standardstimmung verwenden, um Harmonien in Just Intonation zu erzeugen, und Lippels eigenes Scaffold, das drei Gitarren mit drei verschiedenen verwendet Stimmungen.

Erweiterte Techniken sind für viele dieser Darbietungen mehr oder weniger selbstverständlich, aber sie treten besonders bei From Scratch in den Vordergrund, einem elektroakustischen Werk von Sergio Kafejian aus dem Jahr 2017, das seine Sprünge und fragmentarischen Phrasen in aggressiven, perkussiven Gesten umhüllt. Schnur kratzen, Pizzicato schnappen und hinter der Brücke zupfen.

Kein kurzer Rückblick kann der Vielfalt der Musik in dieser Sammlung gerecht werden. Man kann nur sagen: Hör zu.

David Bowlin – Vogel als Prophet (2019)

Der Geigenvirtuose ist seit Jahrhunderten eine wichtige Figur in der westlichen Kunstmusik. Im Laufe dieser Jahrhunderte hat sich die Natur der Virtuosität weiterentwickelt, zusammen mit den Techniken, die erforderlich sind, um dies zu erreichen. Was ein 21 st Jahrhundert Geigenvirtuose klingt wie ist auf dem Display auf David Bowlin Bird als Prophet.

Bowlin, Director of String Studies am Oberlin Conservatory of Music, ist ein erfahrener Interpret neuer Musik und Gründungsmitglied des International Contemporary Ensemble, einer der angesehensten neuen Musikgruppen der Welt. Die Arbeiten über Vogel als Prophet bringen sowohl seine Vielseitigkeit als auch seine Lyrik gleichermaßen zur Geltung.

Mario Davidovskys Synchronism (1988) für Violine und Tonband ergänzt mit diskreten elektronischen Klängen den zentralen Fokus auf die Violine. Während letzteres tatsächlich mit dem Band synchronisiert ist, könnte es als Beispiel für die spätmoderne Virtuosität für sich selbst stehen: eine technische Herausforderung, die in einem leicht fragmentierten Bogen von Doppelstopps, schnellen Anstiegen in das extreme obere Register und Stimmungsschwankungen gespielt wird. introspektive Zwischenspiele.

Under a Tree, ein Udātta (2016) von Du Yun, ist wie Bowlin, Gründer von ICE, ein weiteres Stück für Fixed Media und Violine. Under a Tree ist auf einer Aufnahme des vedischen Gesangs verankert, die eine unnachgiebige rhythmische Drohne für die Violine zum Spielen aufbaut. Bowlins Line, die etwas von der Lockerheit einer Improvisation hat, ist eine eklektische Mischung aus ragaähnlichen mikrotonalen Stößen, perkussiven Schlägen und lang anhaltenden, weithin vibrierenden Tönen. Was das Stück teilweise zu sagen scheint, ist, dass zeitgenössische Virtuosität nicht nur eine Frage der technischen Meisterschaft ist, sondern auch der Begegnung mit verschiedenen musikalischen Traditionen.

Bleu (2011), eine Komposition für Violine solo, ist ein ausgereiftes Werk, das der verstorbene George Walker mit fast 90 Jahren für seinen Sohn Gregory geschrieben hat. Bowlin spielt es mit großer Gefühlstiefe, ebenso wie Martin Bresnicks Bird as Prophet (1999), ein Stück für Violine und Klavier (Tony Cho).

Bowlin hat zuvor die Musik von Alexandra Karasyoanova-Hermentin interpretiert, einer in Moskau geborenen Komponistin / Pianistin mit russisch-bulgarischem Hintergrund, die derzeit in Österreich lebt. 2007 hatte er ihr Violinkonzert Mahagoni uraufgeführt, das sie für ihn geschrieben hatte. Hier steuert sie zwei Stücke für kleine Kammerensembles bei. Kastena (2003) für Violine und Cello, das letztere Stück von Katinka Kleijn vom ICE, ist ein spannungsgeladenes Werk, bei dem eine energiegeladene Violinstimme über einer Cello-Performance schwebt, die zwischen Drohnen und abrupten, perkussiven Interventionen wechselt. Mari Mamo (2009), ein Trio-Werk für Violine, Flöte (Conor Nelson) und Schlagzeug (Ayano Kataoka), konstruiert Melodien aus diskontinuierlichen Klangfarben und spielt fruchtbar mit dem Kontrast zwischen Stakkato-Flöte und gestimmtem Schlagzeug auf der einen Seite und lang , schwebende Geigenklänge auf dem anderen.

Ben Melsky / Ensemble Dal Niente – s / t (2019)

Die Harfe ist eines jener Instrumente, deren außerordentliche Vielseitigkeit sie für musikalische Experimente gut geeignet macht. Berios 1963er Sequenza II für Solo-Harfe zeigte, wie reich die klanglichen Ressourcen des Instruments sind, da sie bereit sind, die Technik über das Konventionelle hinaus zu erweitern. Die neuen und jüngsten Arbeiten zum selbstbetitelten Album des Harfenisten Ben Melsky setzen diese ausgesprochen untraditionelle Tradition fort.

Melsky ist auf moderne und zeitgenössische Musik für die Harfe spezialisiert und hat ein besonderes Interesse daran, das Repertoire herausfordernder neuer Kompositionen für das Instrument zu erweitern. Auf diesem Album haben ihn Mitglieder des zeitgenössischen Kammerensembles Dal Niente begleitet, dessen Executive Director er ist und dessen Harfenist er ist. Es ist ganz einfach eine schöne Aufnahme, die es schafft, gleichzeitig sinnlich und zerebral zu sein.

So unterschiedlich die einzelnen Stücke des Albums auch sind, es gibt ein paar Merkmale, die sich während der gesamten Aufnahme wiederholen: ein grundlegendes Interesse daran, das Timbre über die Tonhöhe zu stellen, im Allgemeinen durch die Verwendung erweiterter Technik und einfallsreicher Instrumentenpaarungen; und aufgeräumte Texturen, die oft aus diskreten Klangereignissen bestehen.

Mit Ausnahme von Tomás Gueglios zweiteiligem After L’Addio / Felt (2014) für Solo-Harfe sind alle Kompositionen für Harfe im Duett. Nachdem L’Addio ein Continuo von rauen, kratzenden Geräuschen unter Glissandi und einzeln gezupften Noten platziert hat; Der passend betitelte Filz filtert eine gemessene Folge von atonalen Noten und Harmonischen durch den auf das Instrument angewendeten Filz. Während L’Addio / Felt allein für die Harfe durch erweiterte Technik Kontraste in der Timbraltechnik herstellt, werden in den anderen Werken die timbralen Implikationen verschiedener instrumentaler Paarungen untersucht. Die Formulierung in Alican Çamcı der Perde für Bassflöte und Harfe (2014) basiert auf den Rhythmen eines 15 thJahrhundert persisches Gedicht; Die resonante, stimmliche Qualität der Linie wird durch das Singen und Sprechen der Bassflötistin Emma Hospelhorn unterstrichen, während Melsky für Stakkato-Interpunktion und Akzente sorgt. On-dit (2014) von Eliza Brown passt auch Stimme zu Harfe; Die Sopranistin Amanda DeBoer Bartlett singt, flüstert und unterhält Noten über die fragmentarischeren Interventionen der Harfe.

Mobile 2015: Satirise, ein offenes Werk von Frederick Gifford, wurde für eine inspirierte Kombination aus Harfe und Gitarre (gespielt von Jesse Langen) geschrieben, zwei Instrumente mit ähnlichen Timbral-Profilen. Es ist eine Ähnlichkeit, die paradoxerweise ihre Unterschiede dramatisiert, weil sie nicht identisch sind. Die Mikrotonalität des Stücks fügt einen weiteren subtilen Grad der Trennung zwischen den beiden hinzu. Igor Santos ‘Anima für Harfe und Percussion aus dem Jahr 2019 lässt die Percussionisten Kyle Flens und Melsky auf stacheligen, zusammengesetzten Timbres zusammenlaufen, während Wang Lus After einige Bemerkungen von CW zu seiner Arbeit (2018) für Harfe und Klarinette die Klarinette von Katie Schoepflin in großen offenen Räumen und Multiphonics mischt und Harfenharmonische in einer Folge von Klanginseln unheimlicher, zusammengesetzter Klangfarben.

Louis Karchin – Dunkle Berge / Fernlichter (2019)

In der Liner Note zu Dark Mountains / Distant Lights, einem Album mit sieben neuen und jüngsten Kompositionen, beschreibt Louis Karchin eines der Stücke als inspiriert von der Fähigkeit der Lyrik, die Stimmungen und emotionalen Zustände einer individuellen Sensibilität zu vermitteln. Tatsächlich sind viele der anderen Werke der Sammlung nicht nur in dem Sinne lyrisch, wie Karchin es beschreibt, sondern auch im ursprünglichen Sinne von etwas, das gesungen werden soll. Dies sollte nicht überraschen, da Karchin eine beträchtliche Menge an Vokalmusik geschrieben hat, einschließlich der Oper Jane Eyre.

Ausgangspunkt für Karchins musikalisches Vokabular ist die pitchorientierte serielle und postserielle Komposition des letzten Jahrhunderts. Seine Linien tendieren in Richtung komplex und hoch chromatisch und zeichnen sich durch plötzliche Wendungen und taumelnde Sprünge und Stürze aus. Dies ist der Fall bei Rhapsody (2005/2011), einem Werk für Violine und Klavier, das eine tonal gewundene, registerübergreifende Violinenlinie aufweist. Trotzdem hat die Linie eine Kontinuität und Phrasierung, die an die menschliche Stimme erinnern, und es ist nicht schwer, sie sich als Arie für Sopran vorzustellen. Es ist ein virtuoses Stück, das von der Geigerin Miranda Cuckson und dem Pianisten Steven Beck atemberaubend gespielt wird.

Zusätzlich zu ihrem beeindruckenden Auftritt beim äußerst schönen Prayer (2004) für Solovioline hat Cuckson zwei Duette mit der Oboistin Jacqueline Leclair: 2016’s Dreamscape und 2017’s Reflections. Beide sind herausfordernde Werke, die erweiterte Techniken integrieren – Multiphonics für Oboe, unorthodoxe Bogen für Violine – mit eher konventionell gespielten, aber immer noch anspruchsvollen Passagen. Karchins Entscheidung, Oboe und Violine zu paaren, deren Klangfarben in den unteren Registern kontrastieren, aber in den oberen Registern zusammenlaufen, ist inspiriert.

Lyrics II (2014) – das Stück, auf das sich Karchin in der Liner Note bezog – ist eine zweiteilige Komposition für Soloklavier, die tatsächlich den dynamischen Bogen emotionaler Zyklen hervorruft.

Musiker von soundSCAPE – After the End (2019)

Ganz vorne dabei: Die Musik von After the End, die drei neue und aktuelle Kammermusikwerke der drei zeitgenössischen Komponisten Jesse Jones (* 1978), Ricardo Zohn-Muldoon (* 1962) und Carlos Sanchez präsentiert -Gutierrez (* 1964) ist von raffinierter Schönheit.

Alle drei Kompositionen werden von kleinen Gruppen aufgeführt, die aus der Fakultät des soundSCAPE summer Festival of Contemporary Music stammen, einer Institution, mit der die drei Komponisten in den letzten Jahren in verschiedenen Funktionen verbunden waren. Angesichts dieser Geschichte ist es nicht verwunderlich, dass die Performer – der Sopranist Tony Arnold; Flötistin Lisa Cella; Geiger Mark Fewer; Schlagzeuger Aiyun Huang; und der Pianist Thomas Rosenkranz scheinen ein besonders gutes Verhältnis zu der Arbeit zu haben. Ihre Verwirklichung dieser manchmal verdünnten, offen strukturierten Musik ist fein ausbalanciert und äußerst sinnlich.

Jesse Jones ‘After the End (2017), das von soundSCAPE in Auftrag gegeben wurde, vertont einen Text von Jonathan Brent Butler für Sopran, Schlagzeug und Klavier. Jones beschreibt den Text als pessimistisch – es ist immerhin nach dem Ende der Welt – aber gleichzeitig hält er das Versprechen der Erneuerung. Die Vokallinie ist eindringlich, aber nicht verzweifelt. Sie geht mit einem gemessenen Tempo vor sich, das von Pausen unterbrochen wird. Die Begleitung schimmert in leicht diskordanten, abwärts gerichteten Kaskaden von Piano und Vibes.

Flores de Viento III (1990, überarbeitet 2013) ist eine Arbeit in sieben Teilen des in Guadalajara geborenen Ricardo Zohn-Muldoon. Die Komposition ist für Sopran, Violine, Flöte / Piccolo und Schlagzeug ausgelegt und enthält eine Reihe von Gedichten, die größtenteils von der Schwester des Komponisten Laura Zohn-Muldoon stammen und auf dem mesoamerikanischen Mythos der gefiederten Schlange Quetzalcóatl basieren. Zohn-Muldoon konstruiert die Musik aus prägnanten, atonalen melodischen Motiven, die er variiert und als markante Farbtupfer instrumentiert. Indem er das Ensemble in ständig wechselnde Gruppen von Solo-, Duo-, Trio- und Quartettstimmen aufteilt, schöpft er das Timbral-Potenzial der Gruppe voll aus. Die Vielfalt der von ihm verwendeten Percussion-Instrumente – Vibes, Marimba, Crotales, Gong, Congas, Maracas und mehr – trägt wesentlich zur Fülle der Texturen des Stücks bei.

Die Kikai no Mori / Chance Forest Interludes (2015) des Mexikaners Carlos Sanchez-Gutierrez wurde beim soundSCAPE-Festival 2015 uraufgeführt. Das Werk ist eine Fusion von zwei separaten Stücken, Chance Forest Interludes für Solosopran und Kikai no Mori für Klavier und Schlagzeug. Wenn sie zusammen präsentiert werden, werden die Zwischenspiele zwischen die Sätze von Kikai no Mori eingefügt. Die Zwischenspiele sind virtuose Stücke, die den fragmentierten Melodien und der spannungsgeladenen, rhythmischen Intensität von Kikai no Mori eine relativ ruhige Note verleihen. Der Percussion-Part umfasst gestimmte und ungestimmte Instrumente, und selbst das Klavier selbst wird durch verschiedene erweiterte Techniken – Toncluster, direktes Spielen auf den Saiten, Halten der Saiten beim Anschlagen der Tasten – zu einer Art mehrstimmigem Percussion-Ensemble .

Splitterschilf – hypothetische Inseln (2019)

Die erweiterte Technik hat vor langer Zeit ihren Schockwert verloren, was sehr gut ist. Für viele Komponisten wie auch für Interpreten ist die erweiterte Technik eine Ressource, auf die selbstverständlich zurückgegriffen werden kann – als ein Musikinstrument unter vielen und nicht als Neuheit oder Anomalie. Wie ihr schönes zweites Album zeigt, zeigt die Musik, die für das außergewöhnliche Schilfquintett Splinter Reeds geschrieben und aufgeführt wurde – der Oboist Kyle Bruckmann, der Klarinettist Bill Kalinkos, der Saxophonist David Wegehaupt, der Bassklarinettist Jeff Anderle und die Fagottistin Dana Jessen -, wie kunstvoll erweiterte Technik eingesetzt werden kann das organisationsprinzip für anregende werke, die für darsteller und zuhörer gleichermaßen herausfordernd sind.

Ein hervorragendes Beispiel dafür ist der Komponist Sky Mackley’s Choppy, der 2017 für Splinter Reeds geschrieben und im November im Berkeley Art Museum uraufgeführt wurde. Das Stück verwebt ein dichtes Gewebe aus Multiphonics, mikrotonaler Verstimmung, Überblähung und den nicht-musikalischen Klängen von gestörtem Wasser (eine klangliche Anspielung auf die Anspielung des Titels auf windgeblasenes Wasser, vielleicht). Es ist ein Stück, das Extreme in Bezug auf Register und Dynamik bewohnt. Wir könnten uns vorstellen, dass die Furien zuhören, wenn sie nicht auf der Suche nach Übertretern sind.

Wie Choppy setzt auch Eric Wubbels ‘Auditory Scene Analysis II, der 2016 für die Gruppe geschrieben wurde, Multiphonics als wichtiges Element ein. Ebenso wie Choppy enthält es störende dynamische Kontraste sowie harte, massierte Klangcluster. Einige der perkussiven Effekte in Wubbels ‘Stück finden in Theresa Wongs Briefen an einen Freund ein verstärktes Echo, das mit Tastenklicks und Ohrfeigen einen komplexen Satz von Rhythmen und Gegenrhythmen erzeugt.

Der Titeltrack von Yannis Kyriakides verstärkt den Klang der akustischen Winde mit Elektronik. Das Stück beginnt mit einem windähnlichen Hintergrundgeräusch, das im Auf- und Absteigen als Unterströmung durchgehend verläuft. Darüber hinaus schnitzen die Stimmzungen dissonante Klanginseln – kurze, diskordante Fragmente von Ensemble-Werken, die die Gestalt verlockender, weil bewusst unvollständiger Melodietöne annehmen.

Das Album enthält auch die fröhlich stotternde Polyphonie von Matthew Shlomowitz ‘Lines and Length und die abwechselnd pointillistischen und bewegend lyrischen Exercises I und II von Cara Haxo.

Marianne Gythfeldt – Only Human: Elektroakustische Werke für Klarinette (2018)

Auf den ersten Blick erscheint der Titel von Marianne Gythfeldts Only Human als ironisch. Das Album ist eine Sammlung von Werken für Klarinette und Bassklarinette, ergänzt durch Elektronik in verschiedenen Kapazitäten; Die resultierenden Geräusche sind mehr als nur das, was der menschliche Atem beim Vibrieren eines Rohres erzeugt. Tatsächlich gibt es jedoch keine Ironie: Die Technologie überschattet nie die im Wesentlichen menschlichen Rhythmen, die der Musik zugrunde liegen, und den ebenso menschlichen Drang, eine ausdrucksstarke Botschaft von einer Person zu einer anderen zu übermitteln, obwohl sie klingt.

Gythfeldt bringt hier viel Erfahrung in die Musik ein. Sie ist Mitglied der Fakultät des Brooklyn College Conservatory sowie des Ensembles Zephyros Winds. Ihr Repertoire ist vielfältig und umfasst klassische und zeitgenössische Kammermusik sowie die Art von Werken, die auf Only Human vertreten sind. Das Album zeigt etwas aus Gythfeldts Geschichte mit elektroakustischer Musik, da die früheste Komposition auf der CD, Robert Morris ‘1999 On The Go, auch die Möglichkeit eröffnete, Elektronik in ihre Klarinette zu integrieren. In der Struktur, wenn nicht in den Details des Klangs, ist Morris ‘Arbeit ziemlich konventionell. Es ist auf der einen Seite einem Konzert für Soloklarinette und auf der anderen Seite einem üppigen, aber unverkennbar synthetischen Quasi-Orchester nachempfunden; die beiden Teile scheinen sich mit einem hohen Maß an Unabhängigkeit zu bewegen,

Der Titelsong der CD wurde 2005 von John Link für Gythfeldt komponiert. Das Stück für Klarinette und Stereo-Sound lässt Gythfeldt gegen ein virtuelles Ensemble spielen, das sich aus voraufgezeichneten, größtenteils unverarbeiteten Samples zusammensetzt. Die Multiplikation von Stimmen verwandelt eine gebrochene, registerhaltige Lead-Line in eine Reihe von Echo-Hockets und langen Harmonien. Mikel Kuehns Ritus of Passage (Hyperresonance V) aus dem Jahr 2014 wurde wie nur ein Mensch für Gythfeldt komponiert. Hier spielt sie Bassklarinette und schlängelt sich durch ein mehr oder weniger dichtes Netz elektronischer Klänge, während sie einen Bassklarinettenpart aus Strawinskys Frühlingsritus umkreist. Elizabeth Hoffmans Und als die weißen Motten auf dem Flügel waren (2017), ein dreiteiliges Werk für Klarinette und Live-Elektronik, wurde für Gythfeldt in einem kollaborativen Prozess der Improvisation und Konversation komponiert. Der kollaborative Geist der Komposition schlägt sich in ihrem Klang nieder: Die Klarinette und die Elektronik sind dynamisch ausbalanciert und gut integriert, wobei jede Stimme als stimmungsvolle Ergänzung zur anderen dient. Eric Lyons ‘Little History of Photography (2015) für Klarinette und interaktiven Computer verwendet Gythfeldts Echtzeit-Performance als Input für die Live-Manipulation. Gythfeldts Part besteht aus einer kräftigen, ansteigenden und fallenden Flut von Noten, die an den Rändern mit Timbraleffekten gestickt sind, die dank der Computerverarbeitung entstanden sind. Licorice Stick Groove von David Taddie kombiniert Live-Klarinette mit einem aufgezeichneten Soundtrack, der durch eine Reihe von energetischen Rhythmen läuft. Der kollaborative Geist der Komposition schlägt sich in ihrem Klang nieder: Die Klarinette und die Elektronik sind dynamisch ausbalanciert und gut integriert, wobei jede Stimme als stimmungsvolle Ergänzung zur anderen dient. Eric Lyons ‘Little History of Photography (2015) für Klarinette und interaktiven Computer verwendet Gythfeldts Echtzeit-Performance als Input für die Live-Manipulation. Gythfeldts Part besteht aus einer kräftigen, ansteigenden und fallenden Flut von Noten, die an den Rändern mit Timbraleffekten gestickt sind, die dank der Computerverarbeitung entstanden sind. Licorice Stick Groove von David Taddie kombiniert Live-Klarinette mit einem aufgezeichneten Soundtrack, der durch eine Reihe von energetischen Rhythmen läuft. Der kollaborative Geist der Komposition schlägt sich in ihrem Klang nieder: Die Klarinette und die Elektronik sind dynamisch ausbalanciert und gut integriert, wobei jede Stimme als stimmungsvolle Ergänzung zur anderen dient. Eric Lyons ‘Little History of Photography (2015) für Klarinette und interaktiven Computer nutzt Gythfeldts Echtzeit-Performance als Input für die Live-Manipulation. Gythfeldts Part besteht aus einer kräftigen, ansteigenden und fallenden Flut von Noten, die an den Rändern mit Timbraleffekten gestickt sind, die dank der Computerverarbeitung entstanden sind. Licorice Stick Groove von David Taddie kombiniert Live-Klarinette mit einem aufgezeichneten Soundtrack, der durch eine Reihe von energetischen Rhythmen läuft. Eric Lyons ‘Little History of Photography (2015) für Klarinette und interaktiven Computer nutzt Gythfeldts Echtzeit-Performance als Input für die Live-Manipulation. Gythfeldts Part besteht aus einer kräftigen, ansteigenden und fallenden Flut von Noten, die an den Rändern mit Timbraleffekten gestickt sind, die dank der Computerverarbeitung entstanden sind. Licorice Stick Groove von David Taddie kombiniert Live-Klarinette mit einem aufgezeichneten Soundtrack, der durch eine Reihe von energetischen Rhythmen läuft. Eric Lyons ‘Little History of Photography (2015) für Klarinette und interaktiven Computer nutzt Gythfeldts Echtzeit-Performance als Input für die Live-Manipulation. Gythfeldts Part besteht aus einer kräftigen, ansteigenden und fallenden Flut von Noten, die an den Rändern mit Timbraleffekten gestickt sind, die dank der Computerverarbeitung entstanden sind. Licorice Stick Groove von David Taddie kombiniert Live-Klarinette mit einem aufgezeichneten Soundtrack, der durch eine Reihe von energetischen Rhythmen läuft.

Vergängliche Leinwand – verkabelt (2018)

Auf Wired ist das Akustikduo Transient Canvas – Bassklarinettistin Amy Advocat und Marimbist Matt Sharrock – in der Tat verkabelt. Die meisten der sieben Stücke auf der CD, die das Duo zwischen 2014 und 2017 in Auftrag gegeben hat, ergänzen das Grundensemble aus Schilf und Schlagzeug mit elektronischen Klängen der einen oder anderen Art.

Viele der Kompositionen spiegeln den Einfluss von Rock oder anderer neuerer populärer Musik wider: Sie können erkennbare, liedartige harmonische Zyklen oder genau definierte Rhythmen oder beides aufweisen. Aber das ist nur ein Ausgangspunkt; Dies sind Einflüsse, die überarbeitet, zerlegt und für jeden Komponisten zu etwas Besonderem zusammengesetzt werden müssen. Exergy Bubblebath, zum Beispiel eine Komposition von Peter VanZandt Lane aus dem Jahr 2015, lässt sich explizit von der Tanzmusik der 90er Jahre inspirieren, formuliert sie jedoch in einer Reihe geschickt ausgeführter, schneller Unisono-Figuren für Bassklarinette und Marimba neu, während elektronische Klänge im Hintergrund abprallen. Syncopation treibt Dan Van Hassels Epidermis (2017) an, die sich in zuckende Wiederholungen fragmentarischer Phrasen auflöst, die von einer Haut elektronischer Klänge bedeckt sind. Das Jahr ohne Sommer von Kirsten Volness (2017) beginnt mit grübelnde elektronische Töne, bevor sie sich zu einer bewegend klagenden Bassklarinettenmelodie entwickeln, die über arpeggierten Akkorden auf der Marimba liegt. Branches, eine Komposition von David Ibbett aus dem Jahr 2015, zeigt Rockrhythmen in wechselnden Taktarten, die an einige der herausfordernderen Arten von Progressive Rock erinnern. von dort geht es in ein ansteckend fröhliches outro über. Somnambula (2014) von Rudolf Rojahn wiederholt eine relativ einfache, aber eindringliche Melodie über einer zyklischen Liedstruktur, die es dann in einer Reihe von Variationen durchläuft. Auf der abstrakteren Seite bewegt sich Lainie Feffermans Hyggelig (2016), das allein für Advocat und Sharrock ein rein akustisches Stück zu sein scheint, in freischwebenden Trillern und gemessenen Linien. Mischa Salkind-Pearls Solm (2016) fängt in musikalischer Analogie die Erfahrung ein, eine Fremdsprache zu hören, deren Bedeutung man nicht versteht: Was auffällt, sind die Prosodie sowie Teile der Phonik, bei denen die Semantik herausgenommen wurde. Dementsprechend ist die Musik fragmentiert und konzentriert sich auf die Klangqualität der Instrumente, angereichert durch ein elektronisches Overlay.

Scott L. Miller – Raba (2018)

Die elektronische und elektroakustische Musik auf Raba repräsentiert auf ihre Weise eine Aktualisierung der Ambient-Musik durch zeitgenössische Kunstmusik. Wie der Komponist Scott L. Miller erklärt, begann die CD als Retrospektive seines Werkes, entwickelte sich aber zusammen mit der Schaffung neuer Werke zu einer Überarbeitung einiger alter Stücke.

Der 2015 komponierte und 2017 überarbeitete Titeltrack zeigt beispielhaft das Spannungsparadox innerhalb der Drift, das Millers Neuinterpretation der Umgebungskomposition kennzeichnet. Das Stück ist für ein kleines elektroakustisches Ensemble aus Bläsern, Streichern, Klavier, Schlagzeug und elektronischem Klang orchestriert. Letzterer ist für das Ambiente verantwortlich und liefert dabei einen texturellen Hintergrund, der zeitweise an das elektronische Summen eines fernen Motors erinnert. Über dieses Fundament greifen die akustischen Instrumente mit komplementären Klangwäschen ein. Die Arbeit ist zurückhaltend, aber psychologisch angespannt; es schafft eine Atmosphäre, die von ungelöster Erwartung durchdrungen ist. Der Titel von The Frost Performs Its Secret Ministry (2016) weist auf eine esoterische Handlung hin, die in einem alltäglichen meteorologischen Ereignis verborgen ist. dieses Trio für Flöte (Laura Cocks), Gitarre (Daniel Lippel) und elektronischer Sound sorgen dafür, dass die Action in meist abstrakten, ungestimmten Klängen verschleiert bleibt: Die Flöte erklingt zum Beispiel in einem Luftstoß. Lippels aufgeregtes Klimpern verhindert, dass das Stück träge wird und fügt stattdessen eine dringende, emotionale Kante hinzu. Lippel ist der Dreh- und Angelpunkt für Meditation (2016) für Gitarre und interaktiven elektronischen Sound. Das Stück wird von einem feedbackartigen Summen untermauert, auf dem die koloristischen Fragmente der Gitarre schweben. Aus dieser Grundeinteilung der Klangparts baut Miller aus Gegensätzen der Klangfarbe ein subtiles Drama auf: Der scharfe Anschlag, das kurze Sustain und die relativ gedämpften Töne der Nylonsaiten-Gitarre bilden einen überzeugenden Kontrast zu den anhaltenden Klängen der Elektronik. Lippels aufgeregtes Klimpern verhindert, dass das Stück träge wird und fügt stattdessen eine dringende, emotionale Kante hinzu. Lippel ist der Dreh- und Angelpunkt für Meditation (2016) für Gitarre und interaktiven elektronischen Sound. Das Stück wird von einem rückkopplungsartigen Summen untermauert, auf dem die koloristischen Fragmente der Gitarre schweben. Aus dieser Grundeinteilung der Klangparts baut Miller aus Gegensätzen der Klangfarbe ein subtiles Drama auf: Der scharfe Anschlag, das kurze Sustain und die relativ gedämpften Töne der Nylonsaiten-Gitarre bilden einen überzeugenden Kontrast zu den anhaltenden Klängen der Elektronik. Lippels aufgeregtes Klimpern verhindert, dass das Stück träge wird und fügt stattdessen eine dringende, emotionale Kante hinzu. Lippel ist der Dreh- und Angelpunkt für Meditation (2016) für Gitarre und interaktiven elektronischen Sound. Das Stück wird von einem feedbackartigen Summen untermauert, auf dem die koloristischen Fragmente der Gitarre schweben. Aus dieser Grundeinteilung der Klangparts baut Miller ein subtiles Drama aus Gegensätzen des Timbres auf: Der scharfe Anschlag, das kurze Sustain und die relativ gedämpften Töne der Nylonsaiten-Gitarre bilden einen überzeugenden Kontrast zu den anhaltenden Klängen der Elektronik.

Ogni Suono – Saxo Voce (2019)

Ogni Suono, das Saxophonduo von Noa Even und Phil Pierick aus Cleveland, Ohio, eröffnete im vergangenen September das Sonic Circuits DC Festival 2018. Ihr Set war ein bemerkenswertes, präzise gespieltes Stück ihres Albums Saxo Voce, einer Sammlung neuer Werke, die sie bei mehreren zeitgenössischen Komponisten in Auftrag gegeben hatten. Wie der Titel schon sagt, ist Saxo Voce ein Album mit Musik für Saxophone und Stimmen, die auf verschiedene Weise aufeinander abgestimmt und sortiert sind. Auf einem Stück wie Christopher Dietzs My Manifesto and Me (2016), das rezitative und instrumentale Passagen abwechselt, besetzen Stimme und Saxophon unterschiedliche Bereiche, die sich gegenseitig kontrastierend dramatisieren. Auf Chris Fisher-Lochheads Chroma (2017) für zwei Sopransaxophone und Stimme, Die Instrumentalteile – lange Linien, die sich langsam aneinander vorbeibewegen – liegen auf einem Substrat wortloser Stimmen, die kaum von den Klängen der Instrumente zu unterscheiden sind. Das ruhige Tempo des Werks wird durch die Dissonanzen auf der Kante beeinträchtigt, die durch Obertöne, Multiphonics und mikrotonale Kollisionen hervorgerufen werden. Ogni Suonos Anlage mit erweiterten Techniken wird in Vocalise II (2016) von Felipe Lara weiter demonstriert, der mit zischenden Luftnoten hereinstürzt und auf der Drohne eines Tenorsaxophons gehalten wird, das von einer parallelen, summenden Linie begleitet wird.

Anthony Cheung – Zyklen und Pfeile (2018)

Cycles and Arrows, eine Sammlung komplexer, kunstvoller Kompositionen für Kammerensembles, ist die dritte Porträt-CD mit Werken von Anthony Cheung (* 1982). Die Aufnahme unterstreicht Cheungs Interesse am Komponieren mit einem Fokus auf die Eigenschaften von Instrumentalstimmen, sowohl allein als auch in Kombinationen.

Cheungs Interesse an Instrumentalfarben ergibt sich natürlich aus seiner Ausbildung als Komponist. Cheung war sowohl Pianist als auch Komponist. Zu seinen wichtigsten Kompositionslehrern zählten die Spektralisten Tristan Murail und Bernard Rands. Er schrieb seine Dissertation über Ligetis Hamburger Konzert, ein spätes Werk, das sich mit nichtharmonischen Klängen für Solohorn und Kammerorchester befasste. Vor diesem Hintergrund ist es nicht verwunderlich, dass Cheungs Kompositionen dazu neigen, Klangfülle als wesentliches Produkt sorgfältiger Orchestrierung in Anspruch zu nehmen.

Mit Ausnahme von Après une Lecture 2015, einem Werk für Solo-Oboe, lokalisieren alle Stücke auf Cycles and Arrows ihre musikalischen Schwerpunkte in den Timbraleffekten instrumentaler Aggregationen und Divisionen. Eine der abenteuerlicheren Instanzen ist More Marginalia (2014) für ein zehnköpfiges Ensemble. Die Komposition stellt eine Überarbeitung von Cheungs 2012-Werk für zehn traditionelle chinesische Instrumente dar, das ursprünglich für das Taipei Chinese Orchestra geschrieben wurde. Für das neuere Werk ersetzte Cheung die Hälfte der chinesischen Instrumente durch westliche Instrumente mit mehr oder weniger analogem Aufbau. Die unkonventionelle Zusammensetzung des Ensembles ermöglicht es Cheung, wechselnde Klangbündnisse und Gegensätze zwischen Instrumentengruppen zu bilden, deren kontrastierende Stimmen kontrastierende Traditionen und Spieltechniken widerspiegeln. Besonders wirkungsvoll sind die Kontraste zwischen den gezupften und gebogenen chinesischen Instrumenten einerseits und den westlichen Saiten und Bläsern andererseits. In diesem Stück wie auch in den anderen Werken für Kammerorchester spielt Cheung instrumentelle Koalitionen gegeneinander in Farbkonstellationen, die sich so schnell auflösen, wie sie zusammenhalten.

Après une lecture ist zwar ein Solostück, befasst sich jedoch im Wesentlichen mit der Dynamik der Klangfarbe. Basierend auf einer freien Lektüre von Leoš Janáčeks Transkriptionen gesprochener Sprache greift Cheungs Komposition, die der Oboist Ernest Rombout mit Nachdruck verwirklicht, auf ein Vokabular aus Mikrotönen und Multiphonics zurück, um die Launen der menschlichen Stimme nachzuahmen. Die unregelmäßigen Akzente und das unregelmäßige Tempo vermitteln zusammen mit den mercurial veränderten Registern etwas aus dem Bereich der Klangnuancen, die eine integrale, wenn auch oft übersehene Dimension der sprachlichen Bedeutung darstellen.

Douglas Boyce – Einige Folgen von vier Unfähigkeiten (2019)

Die Musik des Komponisten Douglas Boyce spiegelt eine Vielzahl von Einflüssen und Interessen wider. Er hat vorbarocke Musik als Inspiration und als Rohstoff verwendet. Gleichzeitig ist er mit der zeitgenössischen Kompositionssprache vertraut, die in der Moderne verwurzelt ist. Zu einigen Konsequenzen von vier Unfähigkeitsfällen präsentiert Boyce aktuelle Arbeiten in einer zeitgenössischen Art und Weise. Das Streichtrio 102nd und Amsterdam ist ein klangliches Porträt einer Kreuzung in Upper Manhattan: Die Energie einer städtischen Kreuzung wird in schwindelerregende Glissandi, pulsierende Rhythmen und das oft dissonante Zusammentreffen von sich unabhängig bewegenden Stimmen übersetzt. Der rhythmische Zusammenhalt und der Antrieb des Streichtrios finden im Klavierquartett Nr. 1 ein Gegenstück für Violine, Bratsche, Cello und Klavier. Die asymmetrischen, aber regelmäßigen Rhythmen und schweren Akkorde des Stücks erkennen auf witzige Weise die Kongruenz zwischen zwei frühen Einflüssen von Boyce an: Bartok und King Crimson. Die CD schließt mit den gut gemachten, fünfunddreißig Minuten langen Fortuitous Variations, einer vierteiligen Komposition für Klavier, Violine und Cello.

Vigeland / Füting / Lippel / Popham – „… durch die die Vergangenheit scheint…“ (2018)

Diese schöne Aufnahme sammelt neue und aktuelle Werke für Gitarre des amerikanischen Komponisten Nils Vigeland (* 1950) und des Komponisten Reiko Füting (1970), der in der damaligen DDR geboren wurde und seitdem in Amerika und Südkorea lebt. Vigeland, der bei Lukas Foss und Morton Feldman studierte, ist ebenfalls Pianist und tritt hier als solcher zusammen mit dem Cellisten John Popham auf dem Titeltrack auf. Der Gitarrist aller Stücke ist Daniel Lippel, eine der wichtigsten Stimmen bei der Interpretation zeitgenössischer komponierter Musik.

Vigelands Two Variations (1992) für Solo-Gitarre bucht das Album – eine zum Öffnen und eine zum Schließen. Vigeland schrieb das Stück mit der Absicht, der akustischen Nylongitarre, einem Instrument mit relativ kurzem Sustain, so viel Resonanz wie möglich zu entlocken. er macht das mit einem Ansturm von einzelnen Noten und Arpeggios, die sich zeitlich überlappen. Sein Quodlibet (2011) für Gitarre und Cello ist eine dreiteilige Suite, die größtenteils schräg auf The Beatles ‘Hey Jude und Good Day Sunshine anspielt. Außerhalb einiger Phrasen auf der Gitarre, die die Prosodie einiger Texte zu imitieren scheinen, ist kaum etwas von den Liedern zu erkennen, aber das Stück steht unabhängig als Lied, sobald es entfernt wurde.

Vigelands Hauptwerk ist das fast zweiundzwanzigminütige „… durch das die Vergangenheit scheint…“ von 2017, benannt nach einer Linie aus Nabokovs Roman „Transparente Dinge“. Das Stück, das zwischen pointillistischen Fragmenten und kontrapunktischen Linien wechselt, scheint die unregelmäßigen Rhythmen der Emotionen einzufangen, die mit der Erinnerung einhergehen, insbesondere die Zyklen der Erregung und Reflexion, die mit der Verschmelzung und Auflösung bestimmter Erinnerungen einhergehen. Das Schreiben wirkt sich besonders auf die Farbspannungen aus, die durch die Trennung und Kombination von Instrumentalstimmen entstehen.

Zu Fütings drei Beiträgen gehören zwei Originalkompositionen für Solo-Gitarre – die energische, ewige Bewegung von wand-uhr (2013/2016) und Red Wall (2006) sowie sein Arrangement der traditionellen jüdischen Hymne Hine ma Tov aus dem Jahr 2009. Die Rote Wand ist die faszinierendste der drei. es gibt die lineare Entwicklung zugunsten einer unregelmäßigen Folge von nebeneinander angeordneten, nicht kontingenten Ereignissen auf, die der Gitarre eine reiche, wenn auch subtile Farbpalette entlocken. Lippels Performance ist besonders überzeugend, da er die Timbral-Implikationen von Fütings stabilen und instabilen Akkorden, Harmonischen, Einzelnotenläufen und -trillern, volatiler Dynamik und Registersprüngen deutlich macht. Lippel spielt hier wie überall auf der Aufnahme mit einem charakteristisch makellosen Ton und präzisen Stimmen.

Olivia De Prato – Streya (2018)

Streya ist das Debüt-Soloalbum der in New York lebenden österreichisch-italienischen Geigerin Olivia De Prato. De Prato ist spezialisiert auf zeitgenössische komponierte Musik sowie Improvisation; Darüber hinaus ist sie Mitbegründerin des Mivos Quartetts, eines Kammerensembles, das sich auch auf zeitgenössische Werke spezialisiert hat. Für Streya hat sie sechs neue Stücke für Violine allein oder mit Elektronik zusammengestellt, von denen vier speziell für sie geschrieben wurden.

Einer der vier ist Streya. Das Stück wurde ursprünglich 2010 für De Prato von Victor Lowrie, dem Bratschisten des Mivos Quartetts, komponiert. Die hier aufgenommene Version wurde 2016 für die Aufnahme erweitert. Obwohl Streya moderat auf modernen Techniken der Gegenüberstellung und Störung beruht, behält sie eine lyrische Kontinuität bei, die durch einen dramatischen Einsatz von Dynamik unterstrichen wird. De Pratos Interpretation bringt den Sinn für Proportionen und Ausgewogenheit des Stücks lebendig zum Ausdruck. Ned Rothenbergs Percorso insolito („außergewöhnlicher Weg“) von 2016, der wie Streya eine Art zeitgenössisches Gegenstück zur barocken Solo-Violinsonate darstellt, ist ein klar gespieltes, lineares Stück, das den Kompass des Instruments auf und ab bewegt. Taylor Brooks Wane (2016) nutzt auch die Reichweite der Violine, allerdings auf andere Weise. Das mehrspurige Stück baut Schichten aus fünf Violinstimmen auf, jeweils mit einer anderen Stimmung. Der zusammengesetzte Klang besteht aus aufsteigenden und abfallenden Glissandi, die mit flehenden, stimmhaften Ornamenten verziert sind. Missy Mazzolis 2014er Vespers for Violin verwendet auch aufgenommenes Material, diesmal Samples aus der Aufführung ihrer Vesper für ein neues dunkles Zeitalter, als ein Sonic Scrim, gegen das De Prato ihren eigenen Part projiziert. Dieses atmosphärische Stück bietet einige der reichhaltigen, einhüllenden Klangfarben elektronischer Ambient-Musik und bietet einen üppigen Kontrast zu den strengeren Werken, die ihm vorausgehen.

Zu Streya gehören auch Samson Youngs electroacoustic Ageha.Tokyo (2008) und Reiko Fütings Tanz.Tanz (2010) für Solovioline.

Michael Hersch / Das FLUX-Quartett – Bilder aus einer geschlossenen Gemeinde (2018)

Bilder aus einer geschlossenen Abteilung, Michael Herschs Zyklus von dreizehn Sätzen für Streichquartett, ist nicht einfach zu hören. Herschs Inspiration war eine Reihe von Radierungen und Drucken des Künstlers Michael Mazur, die in den 1960er Jahren von Menschen ins Leben gerufen wurden, die in einer Irrenanstalt in Rhode Island untergebracht waren. Die Musik ist dementsprechend verstörend – jarrend, diskordant, hart und unnachgiebig. Hersch nutzt Klangblöcke, bewusst verstimmte Harmonien und erweiterte Streichertechniken, um eine Welt zu vermitteln, die nicht festgemacht und instabil ist und von Leere und grundlegender Selbstentfremdung heimgesucht wird. Man kann sich nur vorstellen, was diese Menschen erlebt haben oder wie sich ihre Umgebung auf sie ausgewirkt hat. Herschs Komposition liefert fünfundsechzig Minuten einfühlsamer Vermutung, die das FLUX-Quartett mit unerbittlicher Kraft umsetzt.

Gregory Oakes – Ästhetischer Apparat (2018)

Einige der herausforderndsten Musikstücke der letzten Jahre – sowohl zum Spielen als auch zum Hören herausfordernd – wurden von dem deutschen Komponisten Helmut Lachenmann (* 1935) geschrieben. Der konzeptuelle Kern eines Großteils seiner Musik bestand darin, die Bedingungen, die der Musikproduktion zugrunde liegen und von denen sie ausgehen, freizulegen – im Wesentlichen die physischen Voraussetzungen der Aufführungspraxis sowie die Bestimmungen des Genres, die sowohl akzeptiert als auch abgelehnt wurden. Musikalischer Klang ist für Lachenmann ein Komplex von Faktoren, die in die Tradition oder das Genre zurückreichen, in Bezug auf das er geschaffen wurde, und in den Moment vordringen – die physische Situation spezifischer Möglichkeiten und die Entscheidungen, die sie hervorrufen -, in denen er tatsächlich erzeugt wird . So lautet der Titel seines Schriftsatzes, der übersetzt “Musik als existentielle Erfahrung” bedeutet. Dieser Standpunkt stellt außergewöhnliche Anforderungen an den Interpreten, Wer muss mit allen Aspekten und Ressourcen vertraut sein, die sein Instrument zu bieten hat? Mit Aesthetic Apparatus, einem Set von drei Lachenmann-Kompositionen, nimmt der Klarinettist Gregory Oakes die Herausforderung an.

Oakes, Chefklarinettist des Des Moines Symphony Orchestra und Assistant Professor für Klarinette an der Iowa State University in Ames, interessiert sich besonders für zeitgenössische Kunstmusik. Ein Großteil seines Repertoires ist das Ergebnis der Zusammenarbeit mit derzeit aktiven Komponisten, und er scheint besonders von neuer Musik angezogen zu sein, die eine umfassende Vorstellung davon hat, welche Arten von Klängen im Konzertsaal zulässig sind. Somit ist Lachenmanns Musik eine natürliche Passform für ihn.

Die Affinität zwischen Oakes und Lachenmanns Klangwelt wird beim ersten Stück, Dal Niente (Interieur III) für Soloklarinette aus den 1970er Jahren, sofort deutlich. Die Komposition erfordert eine Reihe erweiterter Techniken für das Instrument, von denen viele die Geräusche des Atems an der Grenze der Stille beinhalten. In seiner Liner Note weist Oakes darauf hin, dass der Titel des Stücks von einer musikalischen Markierung abgeleitet ist, die sich als „aus dem Nichts“ übersetzt; seine Darbietung dreht sich dementsprechend um den Fluss von Klängen, die aus dem Nichts hervorgehen und zu diesem zurückkehren. Das Trio Fluido für Klarinette, Bratsche und Schlagzeug von 1966, in dem Oakes von den Bratschisten Jonathan Sturm und Matthew Coley an der Marimba begleitet wird, konzentriert sich ebenfalls auf den Klang, aber auf eine durchsetzungsfähigere Art und Weise. Das Stück beginnt mit einem fragmentierten Kontrapunkt der Moderne, der durch eine Art kompositorische Autodekonstruktion allmählich löst sich in abstrakten Klang. Was an dem Stück auffällt, ist seine zugrunde liegende Konsistenz; Die Unterteilung der drei Stimmen lenkt die Aufmerksamkeit auf ihre individuellen Timbraleigenschaften, ob konventionell oder mit den erweiterten Techniken, die das letzte Drittel der Aufführung dominieren. Das Zusammenspiel der drei Interpreten gelingt sowohl raffiniert als auch (subtil) dramatisch. Die letzte Aufführung, das fast 32 Minuten lange Allegro Sostenuto (1986/1988), ist ein Trio für Klarinette, Cello (George Work) und Klavier (Mei-Hsuan Huang), das Lachenmann als Vermittler zwischen Resonanz und Bewegung beschrieben hat. Das Stück beginnt als ein Archipel von schnellen Ausbrüchen, abgeschnittenen Phrasen und Klangpunkten, die sich im Laufe der Zeit ansammeln und Länge und Masse aufbauen. Die Resonanz beruht auf der Individualisierung der drei Instrumente, was durch die präzise Artikulation der drei Spieler unterstützt wird. Wie bei allen drei Stücken spielt Oakes mit einem feinkörnigen, gut modulierten und lebendigen Klang.

Scott Wollschleger – Soft Aberration (2017)

Der Komponist Scott Wollschleger (* 1980) scheint am meisten daran interessiert zu sein, musikalische Effekte durch eine bewusst gewählte Mittelökonomie zu erzielen. Er schreibt hauptsächlich für Kammerensembles oder Solisten, und in der Tat enthält Soft Aberration, das erste Album, das nur seiner Arbeit gewidmet ist, Kompositionen für Solo, Duo, Trio und Quartett.

Einige der Titel dieser Werke – Soft Aberration, Brontal Symmetry – lassen wahrscheinlich Assoziationen an Komponisten der New York School aufkommen, insbesondere an Morton Feldman. Wollschleger hat die New York School und Feldman als Einflüsse und vorbildliche Figuren anerkannt; Wie Feldman bevorzugt Wollschleger es, Stücke aus Fragmenten von Tonhöhen, Klangfarben oder rhythmischen Figuren zu konstruieren. Seine Methode, aus diesen Grundelementen ein Gesamtwerk zu bauen, besteht im Allgemeinen darin, Ketten von halbunabhängigen Ereignissen oder Momenten zu erzeugen, die durch ein relativ einfaches Muster aus Tonhöhe, Farbe oder rhythmischen Beziehungen definiert werden. Ein Moment impliziert nicht unbedingt den nächsten; Wollschlegers erklärtes Ziel, aus diskontinuierlichen, sich wiederholenden Ereignissen kontinuierliche Arbeiten zu machen, ist es, den Hörer zu ermutigen, über die verschiedenen Facetten der Klänge nachzudenken – als ob sie aus verschiedenen Blickwinkeln präsentiert worden wären.

Das lange Stück, das das Album eröffnet, Brontal Symmetry 2015, wurde vom unorthodoxen Klaviertrio Longleash in Auftrag gegeben, das es hier aufführt. Das Werk ist ein sorgfältig ausgewählter Auftakt, da es einige der Schlüsselaspekte von Wollschlegers Ästhetik verkörpert. Das Stück legt von Anfang an sein grundlegendes musikalisches Material dar, denn es beginnt mit einem stakkatoartigen, bewusst quadratisch rhythmisierten Dreitonmotiv auf dem Klavier. Das Motiv wird von den Streichern aufgenommen, die mehr sein Phrasenprofil als seine exakte Melodie wiedergeben. Das Spiel löst sich dann in ein Chaos-Simulakrum auf – akustisches weißes Rauschen, das durch das rasende Verbiegen der Saiten übertragen wird. Dieser Stimmungskontrast setzt ein größeres, symmetrisches Muster, in dem das Stück Passagen, die durch das einfache Motiv definiert sind, mit chaotischen oder leisen Passagen abwechselt.

Das weiße Rauschen der ungestimmten Momente der Streicher in Brontal Symmetry wird in – und im Titel von – White Wall (2013) für Streichquartett angedeutet – weiterentwickelt. White Walls sanfte, gedämpfte Streicher und pfeifende Obertöne, die gelegentlich durch gezupfte oder gebogene Stiche unterbrochen werden, werden mit der erforderlichen Subtilität des Mivos-Quartetts gespielt und kommen größtenteils in einer Audioumgebung vor, die sich durch geringe Dynamik und verstreute Textur auszeichnet. White Wall ist ein Stück außergewöhnlicher Klangzartheit, das als dezenter Fokus des Albums dient.

Die anderen Kompositionen des Albums – der Titelsong für Klavier und Bratsche; Amerika, für Solocello; und bringen Sie etwas Unverständliches in diese Welt, für das ungewöhnliche Duo von Sopran und Trompete – geben Sie mehr Zeugnis von einem Komponisten, der das Ausdrucksmaximum aus minimalen musikalischen Mitteln extrahieren kann.

Mikel Kuehn – Objekt / Schatten (2017)

Die Ergebnisse der musikalischen Revolution, die die Moderne im letzten Jahrhundert erlebt hat, sind immer noch bei uns. Die Möglichkeiten, die sich der Modernismus in Bezug auf Tonhöhenverhältnisse, die Rolle des Timbres und die musikalische Syntax eröffnete, haben sich zu einer Art alternativer gängiger Praxis entwickelt, deren Strategien zeitgenössischen Komponisten immer schon zur Verfügung stehen.

Für den Komponisten Mikel Kuehn (* 1967) ist die gängige Praxis der Moderne eine bemerkenswerte Präsenz, die sein Werk belebt. Kuehn, Professor für Komposition an der Bowling Green State University in Ohio, begann als Perkussionist in seiner Jugend in der Gegend von Los Angeles. Wie viele Komponisten seiner Generation umfasst sein Hintergrund Jazz und andere Musikrichtungen außerhalb der westlichen klassischen Tradition. Einige dieser vielseitigen Einflüsse sind in seinen Kompositionen zu spüren, beispielsweise in ihrer Instrumentierung. Bei Object / Shadow, der ersten vollständigen Veröffentlichung, die sich seiner Musik widmet, ist Modernism mit seiner expansiven Tonhöhe, seinem Timbral-Vokabular und insbesondere seiner divisionistischen Syntax der zentrale Bezugspunkt.

Bei den Ensemble-Stücken Undercurrents (2013), Colour Fields (2006/2008) und Between the Lynes (1994) wendet Kuehn modernistisch abgeleitete Strategien für den Umgang mit Texturen und Phrasen an. Bei allen drei Stücken behandelt er die Oberflächen als komplexe, bunte Mosaike aus kleinen, unregelmäßig geformten Kacheln, die verschiedene Instrumente oder Instrumentenkombinationen als kurze, sich ständig ändernde Ereignisse in den Vordergrund stellen. Die Spannungen, die durch diese fragmentarischen Texturen erzeugt werden, werden durch ungelöste Dissonanzen und Phrasenenden ergänzt, die wie offene und unbeantwortete Fragen baumeln. Das sind allgemeine Beobachtungen; Jedes der Stücke hat seine eigenen Attraktionen. Color Fields zum Beispiel, geschrieben und aufgeführt von dem Flexible Music-Quartett aus Tenorsaxophon (Timothy Ruedeman), Vibes (Haruka Fujii), Gitarre (Daniel Lippel) und Klavier (Eric Huebner)Milton Babbitts All Set greift ein Jazzensemble auf und verwendet es für abstrakte Zwecke. Während All Set das Ensemble in sich ständig ändernde Untergruppen aufteilte, ist Color Fields für die Kombination von Instrumenten zu einer einzigen Zeile zusammengesetzter Klangfarben bekannt. Der Kontrast von Staccato und anhaltenden Stimmen, die parallel klingen, verleiht dem Stück einen unruhigen Schub, ebenso wie die im Allgemeinen langen, treibenden Phrasen, die durch das Stück laufen. Zwischen dem Lynes für Flöte, Cello und Klavier, vertrat das älteste Werk ist auch in der Nähe in Ton zu einem Mitte-20 – ten Jahrhundert, Serien Zusammensetzung aufgebrochene tauchte. Es ist ein erfreulicher Ausflug in die Audiomalerei: Wie Stücke, die in ein sich drehendes Kaleidoskop fallen, die drei Stimmen – das Ensemble Dal NienteEmma Hospelhorn, Chris Wild und Winston Choi vereinen sich und teilen sich in schnelle, kurzlebige Allianzen und Gegensätze.

Unfoldings (2004), eine Solo-Gitarrenarbeit, die für Lippel geschrieben und gespielt wurde, behandelt Farbnuancen innerhalb der engeren Palette eines einzelnen Instruments. Die Komposition besteht aus einem gedämpften Drama, das auf den unterschiedlichen Timbraleigenschaften von offenen und gestoppten Streichern, Harmonischen, verschiedenen Akkordstimmen und der Platzierung der rechten Hand relativ zur Brücke aufbaut. Lippels feinfühlige und gemächliche Darbietung bringt die feinkörnigen Schattierungen zur Geltung, die diese subtile Arbeit erfordert. Chiaroscuro (2007) konzentriert sich ebenfalls auf die Klangfarben eines einzelnen Instruments, aber die Klänge werden hier verstärkt und multipliziert, indem das Soloinstrument – ein Cello – durch seine eigenen aufgenommenen und manipulierten Klänge ergänzt wird. Infolgedessen ist Chiaroscuro so kühn wie Unfoldings gemäßigt ist; Craig Hutgrens robuste Erkenntnis vordergründig perkussive Schläge, mikrotonale Zusammenstöße,

Eine schöne und anregende Musiksammlung.

Mariel Roberts – Kartografie (2017)

Cartography, das zweite Soloalbum der Cellistin Mariel Roberts, knüpft an die Arbeit an ihrer Solo-Debütaufnahme Nonextraneous Sounds 2012 an und erweitert sie. Dort präsentierte sie fünf Stücke für Solocello oder Cello in Kombination mit Elektronik, die sie alle bei Komponisten unter 40 Jahren in Auftrag gegeben hatte. Auf ihrer neuen CD sind auch neue Werke zu sehen, die alle im vergangenen Jahr entstanden sind. Zwei sind für Solocello und jeweils eine für Cello, begleitet von Klavier und Live-Elektronik. Und im Gegensatz zur früheren CD ist das Werk von mindestens einem erfahrenen Komponisten, George Lewis, vertreten.

Roberts ist als Cellist bekannt, der mit den manchmal radikalen Techniken und Formen zeitgenössischer komponierter Musik arbeitet. Obwohl alle vier Arbeiten zur Kartographie technisch herausfordernd sind, sind die von ihnen geforderten technischen Ressourcen lediglich ein Mittel, um Ausdrucksziele zu erreichen. Die Inspirationen hinter den Kompositionen, die keineswegs aus der Erforschung der Technik für sich selbst bestehen, stammen alle von außermusikalischen Ideen. Interessanterweise haben diese Vorstellungen größtenteils mit Zeit zu tun: Zeit, wie sie sich in historischen Zyklen manifestiert, Zeit als Maß für die endliche Lebensspanne von Individuen und Gruppen und Zeit als unendliche Abfolge von Momenten und Ereignissen.

Eric Wubbels ‘Gretchen am Spinnrade für Cello und Klavier macht die Wiederholung an. Der Komponist, der auch Klavier spielt, beschreibt es als ein „manisch-verfolgtes Stück“ – eine genaue Zusammenfassung seines mehr oder weniger unerbittlichen Hammerns an wiederholten Tönen, Phrasen und Rhythmen. Es gibt gelegentliche, kurzlebige Zwischenspiele der Ruhe, aber das Stück ist besonders erschütternd – ein Effekt nicht nur des ständig tönenden Klaviers, sondern auch der schillernden virtuosen Passagen von sich schnell ändernden Taktarten und verschobenen Akzenten.

Lewis ‘Spinner wurde von dem griechischen Mythos des Schicksals inspiriert, bei dem die drei Göttinnen über die Endlichkeit und das Schicksal des menschlichen Lebens herrschen. Die Arbeit erfordert eine Vielzahl zeitgenössischer Aufführungstechniken – breite Glissandi, unstimmige Doppelstopps, abrupte Interpunktion mit gezupften Noten und Obertönen, ungewöhnliche Bogenartikulationen. Anstatt abstrakt zu klingen, verleiht diese Mischung von Techniken dem Stück eine sehr menschliche Qualität – ein Großteil davon wird durch die Fähigkeit des Cellos vermittelt, Stimmbeugungen einzufangen, die Roberts Performance hervorhebt.

Die Kartographie der Zeit des Komponisten Davið Brynjar Franzson ist wie Spinner ein Werk für unbegleitetes Cello. Franzsons Karte ist mit langen, anhaltenden Tönen gezeichnet, die sich durch Überlagerung allmählich vervielfachen. Es gibt keine wirkliche melodische Bewegung, nur eine langsame Verdickung der Textur in stehende, fast unbewegliche Harmonien. Das Bild der entstehenden Zeit ist eine Art ausgetrocknete, immaterielle Ebene, die sich bis zu einem Endpunkt erstreckt, der immer weiter über den Horizont hinausgeht.

Cenk Ergüns Aman, ein Wort, das auf Arabisch “Sicherheit” bedeutet, aber auf Türkisch eine Warnung ist, ist das einzige Stück, das die Zeit nicht direkt beansprucht. Aman, ein Werk für Cello und Live-Elektronik, entfaltet sich durch Diskontinuitäten von Textur und Register und behandelt das Cello zunächst fast wie ein Schlaginstrument. Die vom Komponisten gelieferte Elektronik entfernt das Stück von einem „natürlichen“ akustischen Klang, indem sie ein Element aus Verzerrung und farbigem Rauschen einführt und das Cello schließlich in einen Spender rückwärtsschwingender Töne verwandelt.

Die vier Stücke unterscheiden sich erheblich voneinander und stellen unterschiedliche Anforderungen an den Interpreten. Roberts ‘Performances sind durchweg aufregend und lassen nie zu, dass die Technik den Ausdruck überschattet.